DUNE (Estados unidos, 2021), de Denis Villeneuve

Arrakis, Dune, planeta del desierto…esa frase enmarca el comienzo de la epopeya galáctica, ecológica, política, religiosa y alucinatoria creada por Frank Herbert hace sesenta años en la forma de una sola novela. Porque Dune no necesita para erigirse como epopeya más que solo un libro, el original y fundacional, lo demás viene por extensión al éxito comercial y su influencia en la cultura popular. Da igual que el cine sea cine y la literatura otro lenguaje, a las adaptaciones de Dune en la pantalla siempre se les medirá en función de la estatura del mito, y ese ha sido hasta ahora obra exclusiva de la novela de 1965. El audiovisual no ha creado nada que pueda aportar autentica magia a la altura del aura y la leyenda de una novela cuasi mística y a la vez de una trama enervantemente cargada de maquinaciones.

Hace cuatro años aproximadamente, Denis Villeneuve, un talento natural del cine canadiense secuestrado por un Hollywood donde cumplió el milagro de mantener la magia fílmica de una personalidad intensa, incluso dotada de atisbos poéticos donde pocos los hallarían (la frontera mexicano estadounidense y la guerra al narco con la Dea, en Sicario, es un ejemplo), aceptó la idea de filmar una continuación que parecía, o imposible, tanto por la estatura del mito de la original como por el tiempo transcurrido (se trataba de un filme de hace 35 años, en una cultura donde 10 años atrás ya parece una línea divisoria entre el bien y el mal, o mejor dicho entre lo real y lo irrelevante) o simplemente absurda, por idénticos motivos. Se trataba de emular, reactualizar y proponer un horizonte contemporáneo respecto de la Blade Runner de Riddley Scott, estrenada allá por 1982. Villeneuve lo hizo, la terminó, estrenó y rápidamente tuvo que olvidar (quién lo sabe a ciencia cierta), obligado por las magras cifras en taquilla que cerraron lo que se planteaba originalmente como una saga, al menos con una continuación para un final que se abría enigmático a múltiples preguntas. El filme era una muestra de deslumbrante cinematografía que hacía eco del, tal vez, primordial tópico de la ciencia ficción moderna: la reformulación del mito cristiano en la figura del elegido y la constante (y muchas veces cargante) materialización del milagro como posibilidad de sentido en un mundo ya sin grandes relatos o utopías. Postularemos una fecha de inicio a este fenómeno: La del estreno de dos filmes. Por un lado, la plástica (en el mal sentido de la palabra) Amenaza fantasma, el reinicio de Star Wars por obra y gracia de George Lucas, y por otro, de la Matrix de los hermanos Wachowski, allá por 1999, ambas. Sí, justo al fin de un milenio.

Si la de Lucas resultó tan decepcionante como precursora, cabe consignar que sin duda también se revela como una bellísima colección de fotogramas de un mundo fantástico maravilloso, con un divorcio ya fundamental entre lo perseguido, el milagro, el arribo de un mesías, la belleza puramente visual (sea idílica o apocalíptica) de un mundo agotado, y lo narrado, donde tal vez Matrix (solo la primera) salve esta ruptura ateniéndose al momento histórico de la revolución digital y la paranoia (otro rasgo fundamental de la época) ante el poder más o menos oculto que nos esclavizaría. Como fuera, el mundo externo, observable, debía de ser deslumbrante a los ojos y oídos, y el interno, disolverse en el milagro de lo religioso o espiritual. Si la narración pura y dura se resintiera, sea por falta de frescura, de nuevas ideas o de clichés, al menos el artefacto visual y temático tendería un puente a lo sagrado y liberador, y porque no también, a lo polémico. Villeneuve tomó esa bandera en Blade Runner 2049, calzando igualmente en el escalafón donde Cristopher Nolan es declarado como el sumo maestro: el blockbuster de autor. Cabe preguntarse aquí por los cuentos chinos y por la tensión posible entre contemplación y lentitud y parafernalia (por la infinita suma de elementos supuestamente sugerentes introducidos al caldo), ya que por ejemplo, un filme como Inception nunca busca ocultar su incursión palomitera al mundo de los sueños, mientras que Blade runner 2049 a ratos carga una pesada mochila de pretensiones que no alcanzan un significante como tal. ¿Ejemplo?, comparar la sencillez contundente de la vileza en el padre creador de los replicantes de la original de 1982 (además interpretado por un hombre maduro ya entrando en la vejez) versus la parafernalia verborreica del nuevo Tyrrel, continuador de la factoría de criaturas, en la piel de Jared Leto, personaje más parte del decorado, de la escenografía fantasmagórica en el esfuerzo estético de Villeneuve. Porque en cuanto a pasar gato por liebre es curioso que para una continuación de Blade Runner la elección de un Nolan no se habría sentido atinada, pero sí para el caso de Dune.

El estilo visual de Villeneuve para este tipo de superproducciones lo ha llevado a decir que la película debe ser vista obligatoriamente en el cine. Esto resulta verdadero y a la vez ilusorio. Toda película debe ser apreciada en la gran pantalla, cada gesto, cada confianza y cada disparo al aire o al objetivo cobran identidad plena en la luz rodeada de oscuridad y el tamaño de las formas, la sintaxis del montaje también. Cinematográficamente, el cineasta repite en Dune ciertas tendencias marcadas desde Blade runner 2049, en particular esa oscuridad en la fotografía que allí cobraba sentido por la fantasmagoría onírica cara a la obra de Philip Dick que subyace al proyecto de las Blade runner, una literatura donde no sabemos que es real por esa sensación constante de no saber si soñamos o no. Ese riesgo, ese abismo existencial, era intenso y tal vez lo más atinado del filme continuación de la de 1982. Dune en cambio, mantiene la fotografía de penumbras aun cuando en la obra literaria de Herbert nunca se pone en duda la vigilia, estamos despiertos, no hay duda de ello, los sueños recurrentes tienen más que ver con la idea de “revelación”, no ante el hecho de estar soñando sino ante la constancia de estar viviendo engañados, por eso la política en la novela (los planes dentro de los planes) nunca abandona a la religión ni a la leyenda, ni la profecía. Hay que enfrentar lo que somos, al espejo, a través de las palabras tanto en nuestra conciencia como en la conciencia colectiva. ¿Qué queda de eso en la Dune de Villeneuve?, ¿de la palabra frente a la imagen? o mejor dicho de cómo la imagen cinematográfica se hace palabra.

El tejido narrativo de Dune guarda algo de tirante y desproporcionado. Como en tantas superproducciones surgidas desde El señor de los anillos, todo tiende a la gravedad y la grandilocuencia, pero de verdad, todo. En Dune el énfasis es por tanto el verdadero tono, antes que la tensión misma que es su fachada: La de conflictos entre las casas reales de un universo que ha retrocedido al feudalismo de lazos de honor, alianzas políticas a través de matrimonios y luchas abiertas entre ejércitos cuerpo a cuerpo, espada a espada. Arrakis, Dune, hogar de gusanos gigantes como una catedral, de los aún no categorizados por el poder Fremen, habitantes originarios del planeta, y de la especia, el recurso más codiciado del universo, aquel que les permite a los navegantes de la cofradía cruzar el espacio permitiendo la articulación y el tejido social y político entre planetas y distancias siderales. Poco, poquísimo de esto último se siente en la narración de Villeneuve, al igual que las mismas intrigas que hacen de la novela algo tan angustiante como fascinante. El peso de la tragedia que se avecina sobre los Atreides, los nobles enviados a Arrakis por el emperador para relevar de las funciones a sus enemigos mortales, los feroces y calvos Harkonnen, nuevamente se enfatiza a cada momento ya que no puede irse trasluciendo gradualmente. Lo macro, lo representado en planos abiertos, generales, cumple un rol majestuoso. Presenta a la política y la guerra en un tono señorial. Lo micro en cambio, lo destinado a la dialéctica de personajes, coquetea desde un inicio con el molde y lo ya visto una y otra vez, ¿un ejemplo?: La casa Atreides espera dispuesta en un acto solemne a los enviados por el emperador. El duque Leto (Oscar Isaac) de pie junto a sus más cercanos, a su concubina, Lady Jessica (Rebecca Fergusson) y su hijo, Paul Atreides (Timothee Chalamet), se mira de reojo con la mujer, luego, dando vuelta su rostro, le dice a su brazo derecho, Gurney Halleck (Josh Brolin), “sonríe”. Lo estoy intentando responde este, claramente sin el menor ademán de querer hacerlo. Esa es la primera señal del carácter bipolar en la puerta en escena de Dune. La tensión que pretende invadir toda la dramaturgia y que más bien tensa el orden (o indefinición) entre lo por una parte sagrado, referido tanto al cine como arte, la autoría, la belleza exterior que aún las cosas más feas (industrias, artefactos descompuestos, etc.) han de comportar para la fascinación del cine, así como a la constante presencia de lo inmaterial, de la revelación y la profecía, y por otra parte a lo convencional y predecible en la construcción y disposición de los personajes dentro del cuadro.

¿Cómo se hace un blockbuster que ambicione la calidad de representar algo más que la pura eficiencia de la acción, y que, como Dunkerke, por encima o gracias a esa objetividad donde los seres, los soldados, pueden ser cualquier ser, cualquier soldado, sin embargo hacen que duela, repito, tal vez no a pesar sino gracias a ese mismo espectáculo construido a distancia pero con sangre, sudor y lágrimas? Los cineastas dosifican, representan lo micro, aquello localizado a la altura del sentimiento entre los personajes y entre ellos mismos y el fondo luminoso de la grandiosidad con cierta distinción, con escala humana en suma. Villeneuve, que ha sido un muy bien dotado trabajador en dicha escala, ensambla en Dune frialdad, y lamentablemente impersonalidad, por no decir a ratos torpeza, a la hora de recrear las intrigas humanas (que a diferencia de la novela aquí son solo encendidas con más énfasis), junto a estética a escala monumental de dicha política en los planos generales. Ensamble de impersonalidad con monumentalidad cuya salida podría ser la dimensión del relato mítico, las constantes visiones metafísicas del héroe hacia un futuro de guerra santa en el interés por impresionarnos a los humanos en la sala de cine con una visualidad oscura y profunda. Pero la auténtica tensión de Dune puede radicar en el hecho de tener que aceptar su carácter de artefacto visualmente deslumbrante aún hilado con momentos propios del blockbuster que seguramente los productores han instalado como forma de controlar un producto que no puede por ningún motivo, como ya pasó con Blade Runner 2049 (un filme harto más bello en su materialidad desnuda que este), volver a fracasar en taquillas.

Pueden quedar muchas o algunas cosas, para ser justos, en la retina y el corazón tras ver Dune en la gran pantalla. Emociones tan caras al cine épico en una historia que a pesar de todo lo que olvida del libro, retiene parte de su enrevesada y alucinada anécdota. Pero hay poco de erótica en la falta real de tensión a todo nivel de este espectáculo, por eso puede fácilmente tender a aburrir pasado un rato de proyección. Los Harkonnen, fundamentalmente el Barón, uno de los personajes más feroces y turbios con que haya podido encontrarme en la literatura, aquí son una calcomanía cinética, los Atreides, sombras un poco tiesas sobre las que la tragedia pesa nuevamente más a nivel del clásico despliegue de rayos y naves espaciales gigantescas incendiándose. Solo, parcialmente quizás, lo triste y lo apasionado rocen la superficie de la pantalla cuando las figuras del joven Paul Atreides, el que los locales creen es el elegido, y su madre, la concubina y bruja de la orden de las Bene Gesserit, aquellas que según muchos, gobiernan desde las sombras la política imperial, se encuentran en escena. En esa deriva de fragilidad y tensión entre madre e hijo, en el misterio de la premonición y la leyenda (esparcida nuevamente en la búsqueda de un poder con alcances y objetivos difusos, misteriosos), y la forma en que literalmente ambos son arrojados juntos al desierto, quizá podamos encontrar los elementos de una puesta en escena en la que Villeneuve tal vez buscó infructuosamente el ensamble entre lo micro y lo macro, ambos espectaculares, pero ya en este último caso con una cierta capacidad de florecer más allá de lo rígido, de cierta frigidez parafernálica.

The Father (El padre, Reino unido, 2020), de Florian Zeller

El filme se abre con una pista: hay algo que está ocurriendo afuera del departamento donde vive el protagonista Anthony (homónimo Anthony Hopkins). Es una mujer, que pronto sabremos se trata de su hija, viene a visitar a su padre para darle una noticia inesperada, y en la escena, fundida con los créditos, Anne (Olivia Colman) se encamina al edificio, sube las escaleras y arriba a la puerta, es todo. Sin embargo en una película como esta, donde el director Florian Zeller juega subvirtiendo el drama “familiar” en suspenso, y el suspenso a su vez en herramienta expresiva del punto central del drama: la pérdida de la memoria y la conciencia en una mente anciana, es algo que se torna a lo menos una mínima guía de sentido, no tanto de dirección. La hija se acerca su padre, lo reprende suavemente por haber peleado con la encargada de cuidarlo durante el día, le confiesa dolorosamente que debe acostumbrarse a una cuidadora ya que ella se irá a vivir a París, lugar donde ha conocido a alguien. Para ella, tras un divorcio supuestamente ocurrido hace un tiempo indeterminado, parece ser la última oportunidad de vivir, para el padre la sentencia final de soledad.

Rápidamente las cotidianas anécdotas al interior del departamento irán diluyendo el orden de causa y efecto. El mundo externo existe, al menos sabemos que hay una hija, la forma de su cara, pero los tiempos van perdiendo coherencia no solo para el personaje central sino para nosotros como espectadores. El proyecto nos incluye de esa forma, hundiéndonos en la incoherencia temporal que parece afectar progresivamente a la percepción de la realidad que sufre Anthony. Cabe preguntarse si es ese un ejercicio éticamente humanista en el interior del cine mismo y en relación no solo con su personaje sino con la vejez, sobre todo pensando en su guion, en la estructura del filme ¿Es este un espejo sensato o atinado a la hora de reflejarnos aquello que seremos, irremediablemente? Nos puede irritar con toda razón lo que director y guionista hacen con nosotros en la medida de perdernos en el sinsentido de acciones que se repiten una y otra vez con rostros que cambian como en un sueño muy formal, tanto como terrible es para Anthony el proceso terminal de la perdida de referentes en una mente que se va apagando. Pero es que también nos puede llegar a perturbar lo que se le hace al anciano al travestir el puzzle de la demencia en suspenso al servicio de una narrativa cargada de acento y arte dramático inglés.

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Annie Hall (Dos extraños amantes, Estados Unidos, 1977), de Woody Allen

“¿No quieres ir a la fiesta, está bien, no hay problema, entonces, qué quieres hacer?”

 

Esta película puede entenderse como una suma. Un humorista judío de Nueva York que tiende a reírse un poco de todo (la izquierda y la derecha unida jamás serán vencidas escribiría Nicanor Parra) y que ha ido construyendo una carrera dentro de la tradición de la comedia norteamericana, esa que va de Buster Keaton a Jerry Lewis, con comediantes autores que escriben y dirigen sus propios filmes, decide de pronto hacerse adulto. Cuando Allen estrena Annie Hall en 1977, la voluntad de hacer evolucionar hasta la complejidad la estructura del gag puro y el humor hiperkinetico iniciados en su cine allá por 1969 con Robo, huyó y lo pescaron, es clara. Estamos en la década del cine de autor del Nuevo Hollywood y su personaje esta vez parece acercarse más que nunca al alter ego que quizás Allen siempre ha buscado o fantaseado como un producto resultante, necesario o inevitable, de un sí mismo que desconocemos realmente.

Alvy Singer (Allen) es un humorista que coquetea entre la televisión y la obsesión por la muerte, la alta literatura y el beisbol, Ingmar Bergman y la ética individual impostergable aunque raquítica, en un mundo dominado por el cinismo y la individuación alienante. Su contraparte femenina que da título al filme, una Diane Keaton en una de las mejores interpretaciones de la década y que jamás queda atrás de Woody en magnetismo y carisma, es una mujer ya treintona que vive sola en un departamento, en una inmensa ciudad de personas que viven solas y comparten todo el tiempo espacios comunes, citas, reuniones, eventos, donde nadie para de hablar. Es un personaje de un encanto irresistible pero también ‘irreparable’ ya que su honesta inseguridad imbricada a su sentido del humor dará un marco y tonalidad definitivos a la relación de amor que desarrolla con Singer.

El humor de estos dos excéntricos será puro movimiento, indisolublemente tejido con una precoz deconstrucción, sobre todo temporal, de la idea de pareja, el regalarle humor a la vida o reírse de ella en un solo gesto por ende siempre ambiguo, más nunca definido totalmente en alguna dirección, porque Allen jamás va a rehuir de la nostalgia y la ternura, ambos materiales de una lucha por la permanencia de los planos en un ir y venir de recuerdos que hacen de esta historia de amor y esa mujer una especie de sueño que, como todos, resultara finalmente efímero (Allen nos lo cuenta ya en la primera escena). Toda esta suma fílmica de recursos ganados en su carrera, sumado a otros que el director encuentra a la mano en el ambiente cultural de la época, se estructura como un puzzle narrativo que juega con los tiempos en igual medida que lo hace con la nostalgia y el escepticismo. Es como si la textura de las imágenes, los recortes, las elipsis, los encuadres y el ritmo fueran un reflejo y síntoma del aura y el destino de sus dos protagonistas como pareja. Es casi imposible pensar la estructura y ritmo de esta película con otros actores. Todos esos materiales invertidos aquí, desde el stand up, la división de la pantalla en dos, con cada protagonista hablando en un espacio distinto, la escena musical (en la que Diane Keaton canta, nuevamente, de forma inolvidable), la nerviosa cámara en mano para algunas escenas, la inclusión de cantantes y filósofos de fama universal y la ya clásica en Allen, presencia de personajes de distintas épocas dentro de un mismo plano y lugar, cobran peso fundamentalmente gracias al encanto de Annie y el caos con sentido en la cabeza de Alvy.

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Promising Young Woman (Hermosa venganza o Una joven prometedora, Estados Unidos, 2020) de Emerald Fennell

La muerte le sienta bien 

Reseña con spoiler

Esta es, entre varias otras cosas, la historia de una mujer que madura a través de la maduración misma de la venganza, de su precisión y afinamiento, pero no es una madurez entendida en el concepto tradicional del término, no centrada tanto en el análisis de su psicología profunda como en el territorio de lo ético que no solo le va imponiendo una guía moral para moverse en un mundo de agresión institucionalizada sino también una fuerza y motivación que la hacen reencontrarse consigo misma y con su lugar en el mundo, por bizarro que pueda parecer ese destino. Este ámbito de lo ético será el lugar de los pilares de Promising young woman: la justicia aplicada de forma matemática a través del guión, la masculinidad tóxica, la utopía de la felicidad, la acción vengadora, las ínfimas o decisivas mentiras y las grandes corrupciones del mundo. También resulta el espacio donde lo irruptor o inquietante que podría resultar todo, termina fundiéndose en un camino más conservador, Hollywood a fin de cuentas.

¿Quién es esta mujer enfadada e inteligente (más bien brillante, podemos ya ir intuyendo) que por las noches, cual súper heroína con una doble identidad secreta, sale a las calles y los locales nocturnos a cazar hombres abusivos? Se trata de Cassey Thomas, ex alumna de medicina que hace siete años abandonó intempestivamente la carrera y hoy por hoy vive con sus padres y trabaja de mala gana como dependienta en un café de posmoderna decoración, detalle que contrasta sensiblemente con el diseño conservadoramente afectado, casi asfixiantemente pequeño burgués, de la casa paterna. Cassey trata con cierto desdén a los clientes, incluso con desprecio, en un acto de rebeldía ante su destino, pero sin embargo no recibe alguna reprimenda de importancia de parte de la dueña, otra mujer en la treintena de quién se ha hecho amiga. En la escena de apertura del filme, Cassey yace aparentemente borracha perdida en un club, sola y desamparada ante el acoso inescrupuloso de los varones que por ahí pululan. La primeras frases que escuchamos en la película son justamente para ella, esta borracha, se lo anda buscando, etc. Y definen con nitidez lo que será el ideario cultural donde la protagonista ejecutará su venganza.

Cassey desea salirse, esa es una de las casillas del tablero de este filme, encontrar un buen hombre, si eso existe, una vida normal. ¿Pero quién sería bueno? aquel no abusivo e inescrupuloso con la debilidad femenina, esa es otra de las casillas, y funcionan de esa manera esquemática extrema dentro del juego porque los tintes en el relato juegan a ser matices pero no influyen realmente. ¿Cassey lo logrará? ya las primeras frases pueden llevar a intuir lo contrario, pero el misterio se mantiene, y lleva el carro de la narración, preciso y liviano como si tuviera alas, hay que decirlo. ¿Pero hablando de Cassey y su misión nocturna, sería eso justo? Cabe, en base a esto, el preguntarse ¿cuál es el objetivo y autentico móvil más profundo de la venganza de Cassey? Sin duda de que es la masculinidad tóxica, como concepto en boga en el feminismo contemporáneo, pero preocupándonos en particular de ella, como un ser, no solo en su derrotero, calvario y misión, salir del esquema es volver a vivir realmente, la película obviamente no puede casarse con este ángel como exterminador, ha de buscar su felicidad, como con cualquiera que haga justicia. Entonces la pregunta por el objetivo es realmente ¿Cuándo se detendrá?, es difícil que ella se lo pregunte, simplemente no logra evitarlo para encontrarse siempre con la misma ecuación: fragilidad y abuso.

No sabemos si la segunda oportunidad se le dará a Cassey, y cómo responderá a esta. Sí, que el filme se va explayando sobre el tablero del suspenso y la incertidumbre, su más agudo engranaje, y en la necesidad de que victimarios, indiferentes, cómplices, abusadores, culpables en suma, paguen su deuda, en primer lugar, poniéndose en los zapatos de las víctimas. He aquí la dimensión ética del personaje con su propia historia y del filme con su contexto histórico cultural: no hay madurez posible si el mundo no cambia, y va cambiando pero no lo hace solo, no por una evolución natural y progresiva de la racionalidad y su uso. Lo que yace tras los cierres de los pantalones masculinos sigue definiendo el derrotero anti ético y es tarea de la heroína el ponerlo en evidencia, pero ¿y su felicidad? Solo hay un hombre simpático (auténticamente digno de simpatía) en esta historia, es el padre, y su influencia en la crisis de la protagonista como se señaló, es mínima. Parece más un testimonio bonachón, el recuerdo de lo que debería ser un hombre, aunque algo extraviado en el tiempo y en el decorado excesivamente de clase media aspiracional, seguramente más obra de la personalidad de la madre de Cassey que dé el.

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The Lighthouse (El faro, Estados unidos, 2019), de Robert Eggers

Reseña con Spoilers

En un prólogo a la edición argentina traducida por Silvina Ocampo, de los poemas de la enigmática escritora norteamericana Emily Dickinson, Jorge Luis Borges afirma que, de las muchas regiones americanas, incluyendo Suramerica, la más regularmente visitada por la inspiración o las musas es indudablemente Nueva Inglaterra, hogar de escritores góticos, infernales o iluminados de la literatura estadounidense como Poe, Emerson, Frost, Dickinson, Melville, etc. Este último, creador de Moby Dick, inspira y es citado en canciones y relatos en esta película. Pero hay aquí un infierno propio. Uno que huele a mar, a leyendas de marineros que se creen a pie juntillas, y también recuerda a Poe, al viento tormentoso y la luz, que en general juega un papel ambivalente, a la convicción de la naturaleza como profundo misterio del que somos deudos y parte, y envuelve y casi habla, todo el tiempo, y que juega un papel tan místico cristiano como hermético en la citada poetisa norteamericana.

Es Nueva Inglaterra, en algún punto del siglo XIX. Dos hombres llegan a la isla y al faro, casi como fantasmas, mirando directamente a la cámara. Llueve mucho y la fotografía en blanco y negro multiplica sombras en igual proporción que signos enigmáticos de locura o deseo. Están solos, en un faro, uno de ellos, personificado con maestría única por Willem Defoe, se queda con el trabajo de la luz en el mar, arriba, subiendo escaleras de caracol. El faro mismo será una zona vedada para el otro, más joven y sometido no felizmente por el primero para las labores más domésticas. Se trata aquí de un tema de voluntad impuesta con furor, no hay opción de discutir. Los exteriores, filmados muy velozmente a veces, están azotados de viento y lluvia, y de la figura oscura del joven, otro espectacular Robert Pattison, en faenas, o en encuadres más concentrados, como una escena brillante en su ejecución que enfrenta a un hombre con una gaviota en planos cada vez más rápidos y violentos, una forma muy dinámica de construir imágenes góticas, allí donde la luz es una amenaza más que revela tan poco como la oscuridad. Adentro, en los interiores, la estética es densa y sórdida, espesa como el líquido que se desliza por las tablas, probablemente semen del cuidador de la luz, que gime fascinado con la luz envolvente del faro en la cúpula, una luz sobrenatural e hipnótica que solo él logra mirar extasiado, guardándonos el misterio a los espectadores. Los dos hombres conversan, se emborrachan, bailan, llegan a abrazarse, casi se besan, pero uno quiere irse, sabe que está enloqueciendo. En un primer plano en contrapicado, que gracias a la luz sobre el rostro y la barba de Defoe ilumina una gestualidad de un furor casi sobrenatural, el farero maldice con una larga perorata al joven por no gustarle la comida que prepara. Pattison finalmente solo responde un poco ausente: está bien, me gusta tu comida.

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Trial of the Chicago 7 (El juicio a los 7 de Chicago, Estados Unidos, 2020) de Aaron Sorkin

Conseguir un voto demócrata, un par de oscars, ¿y en unos años más qué?

Es una película, y de Hollywood. Eso es lo primero que se me viene a la cabeza a la hora de gozar o no de este filme, aun parcialmente, y si se lo merece. Son siete, pero en realidad se trata de ocho hombres que fueron a juicio en 1969, culpados por la nueva administración de Richard Nixon (quién llegaría con los años a ser la gran inspiración de George Lucas para crear al maléfico emperador de Star Wars). Uno de ellos, Bobby Seale cofundador de los panteras negras, y que seguramente en su calidad de hombre negro y líder del polémico movimiento activista afroamericano, fue implicado junto a los demás, pese a que prácticamente no tenía vela en el entierro, ya que había participado del famoso mitin en Chicago solo por un par de horas, y días antes de que ocurrieran los disturbios callejeros que terminaron con el heterogéneo grupo bajo juicio, casi un año más tarde. Lo que se filma aquí es por tanto, un pedazo de historia, una nueva visita al final de los años sesenta en Estados unidos, el retrato del furor y la esperanza en algún tipo de revolución o si pueda ser, un cambio profundo de representaciones e identidades, de un modelo completo de mundo, o de la siempre presente utopía de humanizar (no de domesticar) a la humanidad.

Cuando una situación como ese juicio resulta tan absurda incluso a priori, se puede representarla en la densidad de su burocracia, en toda la solemnidad del procedimiento, para desnudar de forma aparentemente indirecta esa misma sensación de absurdo, que va emergiendo desde ese naturalismo, sola, como espuma. Otra forma es la de enfatizar ya ese absurdo a través de una escenificación programada para ello. Este último es el camino de Trial of Chicago 7, uno conservador en Hollywood, que ya le asigna roles a cada comediante del circo y siempre deja en claro que aquí está lo bueno y allá lo malo. Esto último también ocurre en el primer caso, como en cualquier cuento moral (llámese aquí, histórico), solo que allí el sabor que deja la realidad es más bien raro, y en el presente caso en cambio, efervescente, como una sprite más o menos helada. Aaron Sorkin arma un puzzle en el que esa efervescencia tiene mucho de cocktail de los sesenta y ánimos de rebelión, siempre justos o que así al menos lo parecen, y donde no hay dudas del auténtico enemigo: la guerra de Vietnam (la muerte lejana), y los agentes de la oscuridad y el conservadurismo que la legitiman. Solo que aquí la verdadera efervescencia, que deriva de ello, es el carisma de los personajes y el elenco que los sostiene.

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Nomadland (Estados Unidos, 2020) de Chloé Zhao

Tal vez esta película podría definirse con una fórmula que se entronca en su argumento y es inentendible sino se roza al menos algo de su fibra poética narrativa: formas de recuperar el recuerdo un patio que miraba a la inmensidad sin fin. Nos muestra Nomadland una serie de personajes arrojados de algún modo a la carretera, y como la mitad de la clave de la película es existencial, coexistiendo con fantasmas que perduran dentro de cada uno y se diluyen a ratos, cuando la dura vida que se persigue obstinadamente de mantener hace mirar con más claridad hacia el que está al lado. Es la vía de los nómades, gente cuya intimidad yace en el interior de sus casas vehículo y sus gestos van orientados hacia los encuentros y reencuentros permanentes con otros que como ellos, persisten en mantenerse siempre en movimiento, al borde o casi al interior de la naturaleza que todo lo circunda y ayuda a explicar un poco mejor.

Fern (Frances McDormand), tras quedarse sola y viuda en Empire, lugar fantasmal donde vivió toda su vida de casada, un pueblo que literalmente muere al cerrarse la planta industrial en plena crisis subprime del 2008, se ve impelida a lanzarse al camino en su vieja camioneta acondicionada precariamente como vivienda rodante. En la carretera va conociendo a otros que como ella, han huido de algo, sea la soledad, la pauperización, el vacío, o el dolor de alguna perdida que es un rasgo que parece acompañarlos a casi todos. Fern, ya bien avanzado el relato, en una breve conversación con otra mujer más joven que no tiene nada que ver con los nómades, comenta sin mucho alarde pero con la honestidad que a veces motiva lo casual, que su vida de casada no tuvo nada de especial, para desdecirse inmediatamente como quien redescubre una y otra vez lo mismo, exclamando algo así como: en realidad fue extraordinario, teníamos un patio que miraba a una inmensidad sin fin.

Así, ella, la nómade, parece configurarse en una testigo, una vida de testimonio más intensa que otras vidas, testigo de rocas, cielos, paisajes, nieve, océanos, panorámicas, pero en particular de memorias, fotografías, imágenes del recuerdo intensas por lo presentes en seres que como ella, han ido aprendiendo a amar la soledad del camino y la vigencia de los reencuentros entre sí, los momentos solos y reunidos. Y en esa soledad fundadora del compañerismo surge otra clave, la de la subsistencia material en un país en crisis que ve cerrar fábricas y puestos de trabajo y aun así logra precariamente dar algún trabajo a sus náufragos. Es un naufragio extraño, que avanza por las carreteras de Norteamérica, guardando la memoria como núcleo existencial y mirando hacia el horizonte igual como se siente aquello que nos circunda, la naturaleza y los otros.

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TENET (Reino unido, 2020) de Christopher Nolan

Nostalgia a descifrar 

Tenet puede ser una puerta, una que está en todas partes y en ninguna: la orgía posmoderna de un centro o pilar del mundo que se nos escapa con cada bocanada de aire, cada secuencia de acción que se encadena. Es naturalmente una palabra y un inicio, un gesto de reinicio que se le ofrece al protagonista como todos los presentes en forma de caja sellada, otorgados aparentemente en clave de privilegio a aquellos que han pasado por los peores ritos de prueba con que esta vida pueda aun sorprendernos. John David Washington interpreta a un agente de la CIA llamado en el filme simplemente como “el protagonista”, quien participa encubierto en una operación de rescate en el teatro de la opera de Kiev, Ucrania. Poco después de toparse con un extraño artefacto, sin uso u origen determinado, es descubierto y en una escena brutal, que Christopher Nolan filma en un tono crepuscular (la hora del día, la banda sonora), sufre la tortura a manos de un hombre ‘local’ quien le arranca los dientes. Ese es el inicio del filme y es la atmosfera apocalíptica y enrarecidamente nostálgica que no abandonará el relato hasta el fin. Como pago o retribución por haber aguantado la tortura sin delatar a sus compañeros el protagonista recibirá un gesto, una palabra: Tenet, el inicio de un puzzle temporal con que Nolan va a desplegar su juego enrevesado narrativamente hasta el límite. Lo que en Inception era el mundo de los sueños, aquí lo es el tiempo, pero Tenet sabe menos a chatarra fílmica que aquella, aun cuando la coquetea a medida que avanza en su tejido narrativo innatural.

Tenet es básicamente una misión que rápidamente va enseñando sus materiales radioactivos, la gravedad de los eventos y peligros asociados a un posible fracaso de esta, la solemnidad de la muerte en clave blockbuster (la muerte de todos, el fin del mundo), siempre con una bella fotografía crepuscular (no hay amigos en el crepúsculo es la frase en clave de los espías) y una música seductoramente melancólica y muy contemporánea. Como en otras de Nolan, el relato es un largo encadenamiento de secuencias de acción o diálogos decidores, con alto sentido de trama, y nunca se detiene pero tampoco se acelera más de la cuenta. Solo en los recursos de montajes paralelos o en tiempos adelantados, los que muestran el plan y su ejecución, puede tal vez adquirir un tono más clásico a blockbuster, aun siendo este último un recurso muy de Nolan.

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Guason (Joker, Estados unidos, 2019), de Tod Philips

Un cuento sicótico ambientado en 1981

Arthur (su apellido no importa ahora), es un payaso que trabaja en una agencia de mala muerte en un Nueva York sucio, caótico y violento. Apenas comenzado el relato, sufre el robo de un cartel con publicidad en plena calle y la paliza de una banda de adolescentes al intentar recuperarlo. En ese momento, con grandes caracteres en amarillo, la pantalla se cubre con la palabra “Joker” mientras lo vemos al fondo, tirado en el suelo, vestido de clown. Este movimiento precoz anticipa varias cosas: asistiremos al vía crucis de una víctima de la ciudad, tal vez lo hagamos como voyeristas, y como en los setentas, se trata de la película de un personaje por encima de la historia. Pero la rapidez y lo rotundo en el definir la condición de ese personaje resta ambigüedad y personalidad propia al inicio del filme.

Lo que sigue, sus largas caminatas a casa mientras anochece, el espejo roto que devuelve una lágrima que diluye la blanca pintura en el rostro del clown, la ternura con su madre postrada con la que vive y mira la TV en un edificio ruinoso, todo viene a reafirmar la corazonada del inicio. Esta será la película de un hombre, Arthur, y una cámara voyerista lo va a seguir durante todo el filme, indiscreta, inmisericorde pero a la vez enamorada, llena de un constante brillo crepuscular, como la leyenda de un payaso fantasma que se enamoró de la sangre y el asesinato más puro: Salvaje decadencia, salvaje venganza. De esa ¿confusión? moral de la cámara al representarse a Arthur puede que nazca la mayor sensación de ambigüedad y enrarecimiento del filme. Porque Arthur también es un artista o alguien que lucha y cree serlo, pero siempre sabemos, y esto también es una medida con que se puede dimensionar la potencia del relato por sí mismo más allá del comic de origen, en lo que se convertirá. No lo querremos solo por ser el reverso de un mundo atroz sino también porque ronda, merodea, la figura del hombre que ama el arte y aspira a él a pesar de su resentimiento original, la materia oscura y viscosa que atraviesa toda la historia, y de una enfermedad que lo hace reír compulsivamente cuando está nervioso, el patetismo que tensiona la estructura al aunar su identidad con la película en sí.

Pero la ciudad también está perdida, representada al igual que su personaje, en una secuencia de estampas decadentes y que, a pesar de una cierta impersonalidad vintage (Nueva York 1981), son reflejo de, por una parte la soledad y alienación de sus habitantes, y por otra de su rabia contenida, de sus anhelos negados. Esta es la dimensión de la ética política del filme y de la pregunta por su condición de artefacto cultural o iconoclasta o secretamente conservador. Ya hemos escuchado que el filme está ‘montado’ sobre dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver y El rey de la comedia. Que del primero emerge la ciudad de Joker, de la segunda la dimensión sicótica de un ser que vive entre sueños y alucinaciones de alcanzar la fama y la risa ganada y merecida de un público abstracto. Arthur se mueve en esas zonas fumando y escribiendo rutinas en un cuaderno desvencijado, mientras el director Tod Philips, enamorado también del cine, lo hace correr por las calles, por manicomios, huyendo, asesinando, buscando al padre ausente en una sala de cine llena de millonarios donde proyectan Tiempos modernos de Chaplin, mientras afuera los ciudadanos protestan con máscaras de payaso que los unen en un grito de furia colectiva.

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El oficial y el espía (J’ accuse, Francia, 2019) de Roman Polanski

Primero el deber, luego la esperanza

EL Oficial y el espía se inicia con un plano general compuesto con toda la simetría propia a la estructura militar y lo imponente e igualmente simétrico de la arquitectura de un imperio. La cámara va ordenadamente acercándose en cortes precisos a sus objetivos, los soldados franceses, dispuestos en un ritual de desagravio dirigido a uno de sus oficiales, el traidor, el hereje, y de alguna manera el único y el distinto Albert Dreyfuss, un joven militar francés de rica familia judía quién ha sido acusado y condenado por alta traición a la patria como supuesto espía de potencias extranjeras. En ese movimiento caro al cine en que vamos de lo general a lo particular, de la representación de un ejército ordenado en una inmensa plaza central y la masa de ciudadanos que pide la cabeza del traidor desde afuera de las rejas del palacio, hasta llegar al rostro descompuesto por la vergüenza y la vejación a la que es sujeto el Dreyfuss, asistimos al curso de una transformación tenue, armónica. La del tiempo y espacio propicio a la historia universal, esa de las estampas en los libros, al momentum de la historia singular, la de los sujetos, aquella que fija el gesto al suceso. Esa secuencia de obertura condensa sin ambigüedades ni cortocircuitos lo fluido de la relación entre la historia universal y la privada o personal en movimientos y composiciones cinematográficas casi quirúrgicas.

Georges Picquart, un conciso y elegantemente ético Jean Dujardin, es un hombre que parece reunir los mismos pecados y carismas propios a la oficialidad que lo rodea. Su antijudaismo se declara desde ese mismo inicio, sin embargo aparta la mirada cuando el degradado Dreyfuss pasa a su lado. Ha sido su profesor en la escuela de guerra, y ha tenido participación activa en la acusación y el proceso al joven militar, y una cierta culpa lo embarga. Acto seguido, Dreyfuss será enviado a la diminuta isla del diablo, perdida en el océano norte africano, donde le serán asignados guardias que tienen prohibición de hablarle y que pronto comenzarán a engrillarlo en las noches. Picquart, protagonista del filme, será prontamente encargado a dirigir el organismo de inteligencia, situado en un decadente edificio anónimo, con un portero ya muy viejo que se queda dormido y una oficina cuya ventana no se puede abrir. Es el halo de desprecio a aquellos que ofician el trabajo sucio del régimen…

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