Guason (Joker, Estados unidos, 2019), de Tod Philips

Un cuento sicótico ambientado en 1981

Arthur (su apellido no importa ahora), es un payaso que trabaja en una agencia de mala muerte en un Nueva York sucio, caótico y violento. Apenas comenzado el relato, sufre el robo de un cartel con publicidad en plena calle y la paliza de una banda de adolescentes al intentar recuperarlo. En ese momento, con grandes caracteres en amarillo, la pantalla se cubre con la palabra “Joker” mientras lo vemos al fondo, tirado en el suelo, vestido de clown. Este movimiento precoz anticipa varias cosas: asistiremos al vía crucis de una víctima de la ciudad, tal vez lo hagamos como voyeristas, y como en los setentas, se trata de la película de un personaje por encima de la historia. Pero la rapidez y lo rotundo en el definir la condición de ese personaje resta ambigüedad y personalidad propia al inicio del filme.

Lo que sigue, sus largas caminatas a casa mientras anochece, el espejo roto que devuelve una lágrima que diluye la blanca pintura en el rostro del clown, la ternura con su madre postrada con la que vive y mira la TV en un edificio ruinoso, todo viene a reafirmar la corazonada del inicio. Esta será la película de un hombre, Arthur, y una cámara voyerista lo va a seguir durante todo el filme, indiscreta, inmisericorde pero a la vez enamorada, llena de un constante brillo crepuscular, como la leyenda de un payaso fantasma que se enamoró de la sangre y el asesinato más puro: Salvaje decadencia, salvaje venganza. De esa ¿confusión? moral de la cámara al representarse a Arthur puede que nazca la mayor sensación de ambigüedad y enrarecimiento del filme. Porque Arthur también es un artista o alguien que lucha y cree serlo, pero siempre sabemos, y esto también es una medida con que se puede dimensionar la potencia del relato por sí mismo más allá del comic de origen, en lo que se convertirá. No lo querremos solo por ser el reverso de un mundo atroz sino también porque ronda, merodea, la figura del hombre que ama el arte y aspira a él a pesar de su resentimiento original, la materia oscura y viscosa que atraviesa toda la historia, y de una enfermedad que lo hace reír compulsivamente cuando está nervioso, el patetismo que tensiona la estructura al aunar su identidad con la película en sí.

Pero la ciudad también está perdida, representada al igual que su personaje, en una secuencia de estampas decadentes y que, a pesar de una cierta impersonalidad vintage (Nueva York 1981), son reflejo de, por una parte la soledad y alienación de sus habitantes, y por otra de su rabia contenida, de sus anhelos negados. Esta es la dimensión de la ética política del filme y de la pregunta por su condición de artefacto cultural o iconoclasta o secretamente conservador. Ya hemos escuchado que el filme está ‘montado’ sobre dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver y El rey de la comedia. Que del primero emerge la ciudad de Joker, de la segunda la dimensión sicótica de un ser que vive entre sueños y alucinaciones de alcanzar la fama y la risa ganada y merecida de un público abstracto. Arthur se mueve en esas zonas fumando y escribiendo rutinas en un cuaderno desvencijado, mientras el director Tod Philips, enamorado también del cine, lo hace correr por las calles, por manicomios, huyendo, asesinando, buscando al padre ausente en una sala de cine llena de millonarios donde proyectan Tiempos modernos de Chaplin, mientras afuera los ciudadanos protestan con máscaras de payaso que los unen en un grito de furia colectiva.

Dos escenas: Arthur, vestido de payaso, ha cometido sus primeros crímenes en un metro. Las víctimas, ejecutivos bien vestidos, jóvenes y prepotentes lo golpean en el vagón. Los balazos resuenan en la estación solitaria, el payaso huye hasta encerrase en un baño donde para expresar su sensación de triunfo y poder comienza a hacer una serie de movimientos plásticos, casi como una danza o performance del hombre mimo que ha encontrado y sacado a la luz por fin al artista que lleva adentro. El crimen y un concepto de justicia contra los abusadores unidos como arte, con un sentido común. La cámara se funde con sus gestos, se hace parte de su mímica. En la otra escena Arthur presencia asombrado su aparición en un video casero, en el programa de TV del carismático presentador Murray Franklin (Robert de Niro). Arthur está en una habitación de hospital público con su madre enferma. Allí, de pie, observa perplejo a Murray mofarse con este comediante que no puede parar de reír, de forma histérica.

Aquello que lo muestra en escenarios más convencionales como este último, resulta lo más obvio en el filme. Pero son las vías en que Arthur va escapando de esas realidades en las que la película se intensifica hasta el enrarecimiento. Las muecas, las mímicas, el cuerpo todo de Arthur es un viaje constante de sicosis, una pérdida de referentes hasta temporales. En Joker no sabemos bien si Arthur está soñando con ser el joker o es el joker quien sueña con ser Arthur. Tal vez por ello la explosión final de violencia en las calles nos entusiasme y altere como lo está haciendo con Arthur. Es un ídolo nuevo que solo puede serlo por brevísimo tiempo antes de quemarse definitivamente. Arthur logra sentir el reconocimiento y el aplauso de una masa que lo unge como líder de la rabia social, mientras el solo quiere su lugar en la comedia y el mundo. Pero no ha matado por ello sino tal vez por otro fin más difuso, la voluntad de ese resentimiento ciego se libera en un hago lo que quiero, con cada vez más frecuencia. No tiene ningún norte político, termina matando solo por venganza, pero ansía la libertad, y la película es algo ambigua en ese acto final ¿se burla de aquellos que lo ungen?, ¿es Arthur aún más egoísta que esa sociedad enfermiza que lo lleva al crimen como arma de un poder que finalmente le otorgará esa ansiada libertad, la locura?

Arthur, o el terrorífico, tierno, a veces infantil, muchas veces “femenino” Joaquín Phoenix, ríe sin que comprendamos bien la broma. Ríe con dientes, cigarrillos, arrugas y piel en un primerísimo plano que se recorta en fragmentos de su rostro. Este cine es como un sueño y en el todos los elementos expresivos que Tod Philips despliega parecieran buscar el rostro iluminado de luz y desquiciamiento de Phoenix, su cuerpo deformado y finalmente vestido con la elegancia de un Joker. La energía fílmica y los tonos y colores que plantea Philips van en esa dirección, estamos soñando o somos parte del sueño de Arthur. Esta energía enerva y supera el guion, en la mirada hipnótica y siempre en otra parte de Joaquín Phoenix, sus costillas marcadas contoneándose con una pistola en la mano, mientras afuera resuenan bocinazos callejeros, cada departamento como un teatro encerrado en sí mismo, sombras de humanos que bajan por los muros de edificios, tras las ventanas, arrastrándose hacia la precariedad de manicomios amarillos, oficinas negras, y de las calles al fondo.

Solo queda algo afuera, o persiste: ¿Qué sucedió con la ira social y las máscaras alusivas a un payaso que se ha quedado vacío?

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