Guason (Joker, Estados unidos, 2019), de Tod Philips

Un cuento sicótico ambientado en 1981

Arthur (su apellido no importa ahora), es un payaso que trabaja en una agencia de mala muerte en un Nueva York sucio, caótico y violento. Apenas comenzado el relato, sufre el robo de un cartel con publicidad en plena calle y la paliza de una banda de adolescentes al intentar recuperarlo. En ese momento, con grandes caracteres en amarillo, la pantalla se cubre con la palabra “Joker” mientras lo vemos al fondo, tirado en el suelo, vestido de clown. Este movimiento precoz anticipa varias cosas: asistiremos al vía crucis de una víctima de la ciudad, tal vez lo hagamos como voyeristas, y como en los setentas, se trata de la película de un personaje por encima de la historia. Pero la rapidez y lo rotundo en el definir la condición de ese personaje resta ambigüedad y personalidad propia al inicio del filme.

Lo que sigue, sus largas caminatas a casa mientras anochece, el espejo roto que devuelve una lágrima que diluye la blanca pintura en el rostro del clown, la ternura con su madre postrada con la que vive y mira la TV en un edificio ruinoso, todo viene a reafirmar la corazonada del inicio. Esta será la película de un hombre, Arthur, y una cámara voyerista lo va a seguir durante todo el filme, indiscreta, inmisericorde pero a la vez enamorada, llena de un constante brillo crepuscular, como la leyenda de un payaso fantasma que se enamoró de la sangre y el asesinato más puro: Salvaje decadencia, salvaje venganza. De esa ¿confusión? moral de la cámara al representarse a Arthur puede que nazca la mayor sensación de ambigüedad y enrarecimiento del filme. Porque Arthur también es un artista o alguien que lucha y cree serlo, pero siempre sabemos, y esto también es una medida con que se puede dimensionar la potencia del relato por sí mismo más allá del comic de origen, en lo que se convertirá. No lo querremos solo por ser el reverso de un mundo atroz sino también porque ronda, merodea, la figura del hombre que ama el arte y aspira a él a pesar de su resentimiento original, la materia oscura y viscosa que atraviesa toda la historia, y de una enfermedad que lo hace reír compulsivamente cuando está nervioso, el patetismo que tensiona la estructura al aunar su identidad con la película en sí.

Pero la ciudad también está perdida, representada al igual que su personaje, en una secuencia de estampas decadentes y que, a pesar de una cierta impersonalidad vintage (Nueva York 1981), son reflejo de, por una parte la soledad y alienación de sus habitantes, y por otra de su rabia contenida, de sus anhelos negados. Esta es la dimensión de la ética política del filme y de la pregunta por su condición de artefacto cultural o iconoclasta o secretamente conservador. Ya hemos escuchado que el filme está ‘montado’ sobre dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver y El rey de la comedia. Que del primero emerge la ciudad de Joker, de la segunda la dimensión sicótica de un ser que vive entre sueños y alucinaciones de alcanzar la fama y la risa ganada y merecida de un público abstracto. Arthur se mueve en esas zonas fumando y escribiendo rutinas en un cuaderno desvencijado, mientras el director Tod Philips, enamorado también del cine, lo hace correr por las calles, por manicomios, huyendo, asesinando, buscando al padre ausente en una sala de cine llena de millonarios donde proyectan Tiempos modernos de Chaplin, mientras afuera los ciudadanos protestan con máscaras de payaso que los unen en un grito de furia colectiva.

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El oficial y el espía (J’ accuse, Francia, 2019) de Roman Polanski

Primero el deber, luego la esperanza

EL Oficial y el espía se inicia con un plano general compuesto con toda la simetría propia a la estructura militar y lo imponente e igualmente simétrico de la arquitectura de un imperio. La cámara va ordenadamente acercándose en cortes precisos a sus objetivos, los soldados franceses, dispuestos en un ritual de desagravio dirigido a uno de sus oficiales, el traidor, el hereje, y de alguna manera el único y el distinto Albert Dreyfuss, un joven militar francés de rica familia judía quién ha sido acusado y condenado por alta traición a la patria como supuesto espía de potencias extranjeras. En ese movimiento caro al cine en que vamos de lo general a lo particular, de la representación de un ejército ordenado en una inmensa plaza central y la masa de ciudadanos que pide la cabeza del traidor desde afuera de las rejas del palacio, hasta llegar al rostro descompuesto por la vergüenza y la vejación a la que es sujeto el Dreyfuss, asistimos al curso de una transformación tenue, armónica. La del tiempo y espacio propicio a la historia universal, esa de las estampas en los libros, al momentum de la historia singular, la de los sujetos, aquella que fija el gesto al suceso. Esa secuencia de obertura condensa sin ambigüedades ni cortocircuitos lo fluido de la relación entre la historia universal y la privada o personal en movimientos y composiciones cinematográficas casi quirúrgicas.

Georges Picquart, un conciso y elegantemente ético Jean Dujardin, es un hombre que parece reunir los mismos pecados y carismas propios a la oficialidad que lo rodea. Su antijudaismo se declara desde ese mismo inicio, sin embargo aparta la mirada cuando el degradado Dreyfuss pasa a su lado. Ha sido su profesor en la escuela de guerra, y ha tenido participación activa en la acusación y el proceso al joven militar, y una cierta culpa lo embarga. Acto seguido, Dreyfuss será enviado a la diminuta isla del diablo, perdida en el océano norte africano, donde le serán asignados guardias que tienen prohibición de hablarle y que pronto comenzarán a engrillarlo en las noches. Picquart, protagonista del filme, será prontamente encargado a dirigir el organismo de inteligencia, situado en un decadente edificio anónimo, con un portero ya muy viejo que se queda dormido y una oficina cuya ventana no se puede abrir. Es el halo de desprecio a aquellos que ofician el trabajo sucio del régimen…

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Hater (Polonia, Netflix, 2020) de Jan Comasa

Aquí solo el manipulador se conoce a si mismo, pero ¿quién es? 

 “Yo soy el odiador. En una agencia me pagarán por dañar la imagen de terceros inventando noticias falsas en internet, y nunca me detendré. Aparte de ese detalle levemente casual, quiero ser parte de una familia de alta burguesía que conocí desde mi infancia en el campo y la pobreza, y en realidad es este último mi único y verdadero norte en la vida. Y al igual que al joker, no me interesa ni la izquierda ni la derecha, solo aspiro al premio mayor de mi futura felicidad”. Podría esta ser la presentación ficticia con que el protagonista de Hater, un personaje tan oscuro como veinteañero, Tomas Giemza (Masiej Musialo), se autodefina. Se trata sí, de un ser de condiciones extraordinarias para ejercer la manipulación sin dejar de ser el mismo. Tomas es la gran araña de este laberinto donde todas las piezas o peones, pertenecientes a rangos sociales más altos que él, o bien viven en el doble estándar progresista chic que va desde lo políticamente correcto hasta el chismoseo más clasista, o están perdidos en la alienación monstruosa de la soledad, los video juegos y un triste, bizarro intento de acoso sexual a la propia abuela, o son simples animales, mientras que Tomas transita entre la simpleza y el enigma, polos con que puede llegar a disfrazar el uno con el otro, un poco como el filme en sí.

El mundo de Hater es uno donde Dios parece haber definitivamente muerto, ¿Dónde podría ubicarse dicho ser en medio de tanta tecnología de las imágenes sobre imágenes y de palabras clave que en un número muy reducido tienden a influir y mediar nuestra experiencia de la realidad, en particular la realidad política con el resultado de un potencial empobrecimiento del discurso que el ser humano hace sobre sí mismo y el medio que lo rodea? A dios, o la búsqueda de sentido en un mundo donde las ideologías yacen muy subsumidas tras capas de discursos entre técnicos, modernos (en el sentido de sofisticados), y políticamente correctos, tal vez se lo quiera recuperar desde el mismo mito de la política, la democracia, etc. ahora amenazados por la intolerancia y el peligro de la extrema derecha que juega con otros mitos: cristianismo y unidad racial. Tomás sin embargo, es un joven sin ideología visible. No especialmente carismático ni de atractivo físico, pero si implacable. No parece cometer errores y, como en tantas películas contemporáneas, es poco lo que sabemos o intuimos de sus procesos mentales y su personalidad, quedándonos por tanto con su infinita capacidad de manipular, allí donde el mundo virtual es solo un medio para su ardiente deseo de ser importante, de influir en los demás, y vaya si lo hace.

Eso que hablamos antes sobre un potencial empobrecimiento de la interpretación de la realidad, mediada (¿o creada?) desde las imágenes y ajustada al criterio de unas pocas “palabras clave” que pueden accionar mecanismos completos y complejos de manipulación al servicio de la pura y dura competencia, está en el centro de lo que podría denominarse como fresco sociocultural contemporáneo en el que Hater desarrolla su acción de thriller. Sin embargo es esta última dimensión de género al que poco se le puede reprochar al filme. Entretiene, impacta, provoca y todo ese limitado etcétera tan presente en mucho del cine actual. Queremos de algún modo ver el morbo del mecanismo de la manipulación y el espionaje, cual es el límite de la falta de códigos y el espectáculo de dominantes que finalmente resultan víctimas o víctimas que desean ser victimarios y terminan siendo los más manipulados. El gran show del abismo de un mundo muy vacío de ideales pero lleno de deseo, donde la cultura es reducida por los mismos medios en la que las realidades, empíricas, virtuales, discursivas, se superponen y confunden, y donde todo, en especial las prácticas o ideas que se pretendan tomar en serio tiende a la sátira, la ironía, porque no existe un donde empezar a hacerlo…

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