DUNE (Estados unidos, 2021), de Denis Villeneuve

Arrakis, Dune, planeta del desierto…esa frase enmarca el comienzo de la epopeya galáctica, ecológica, política, religiosa y alucinatoria creada por Frank Herbert hace sesenta años en la forma de una sola novela. Porque Dune no necesita para erigirse como epopeya más que solo un libro, el original y fundacional, lo demás viene por extensión al éxito comercial y su influencia en la cultura popular. Da igual que el cine sea cine y la literatura otro lenguaje, a las adaptaciones de Dune en la pantalla siempre se les medirá en función de la estatura del mito, y ese ha sido hasta ahora obra exclusiva de la novela de 1965. El audiovisual no ha creado nada que pueda aportar autentica magia a la altura del aura y la leyenda de una novela cuasi mística y a la vez de una trama enervantemente cargada de maquinaciones.

Hace cuatro años aproximadamente, Denis Villeneuve, un talento natural del cine canadiense secuestrado por un Hollywood donde cumplió el milagro de mantener la magia fílmica de una personalidad intensa, incluso dotada de atisbos poéticos donde pocos los hallarían (la frontera mexicano estadounidense y la guerra al narco con la Dea, en Sicario, es un ejemplo), aceptó la idea de filmar una continuación que parecía, o imposible, tanto por la estatura del mito de la original como por el tiempo transcurrido (se trataba de un filme de hace 35 años, en una cultura donde 10 años atrás ya parece una línea divisoria entre el bien y el mal, o mejor dicho entre lo real y lo irrelevante) o simplemente absurda, por idénticos motivos. Se trataba de emular, reactualizar y proponer un horizonte contemporáneo respecto de la Blade Runner de Riddley Scott, estrenada allá por 1982. Villeneuve lo hizo, la terminó, estrenó y rápidamente tuvo que olvidar (quién lo sabe a ciencia cierta), obligado por las magras cifras en taquilla que cerraron lo que se planteaba originalmente como una saga, al menos con una continuación para un final que se abría enigmático a múltiples preguntas. El filme era una muestra de deslumbrante cinematografía que hacía eco del, tal vez, primordial tópico de la ciencia ficción moderna: la reformulación del mito cristiano en la figura del elegido y la constante (y muchas veces cargante) materialización del milagro como posibilidad de sentido en un mundo ya sin grandes relatos o utopías. Postularemos una fecha de inicio a este fenómeno: La del estreno de dos filmes. Por un lado, la plástica (en el mal sentido de la palabra) Amenaza fantasma, el reinicio de Star Wars por obra y gracia de George Lucas, y por otro, de la Matrix de los hermanos Wachowski, allá por 1999, ambas. Sí, justo al fin de un milenio.

Si la de Lucas resultó tan decepcionante como precursora, cabe consignar que sin duda también se revela como una bellísima colección de fotogramas de un mundo fantástico maravilloso, con un divorcio ya fundamental entre lo perseguido, el milagro, el arribo de un mesías, la belleza puramente visual (sea idílica o apocalíptica) de un mundo agotado, y lo narrado, donde tal vez Matrix (solo la primera) salve esta ruptura ateniéndose al momento histórico de la revolución digital y la paranoia (otro rasgo fundamental de la época) ante el poder más o menos oculto que nos esclavizaría. Como fuera, el mundo externo, observable, debía de ser deslumbrante a los ojos y oídos, y el interno, disolverse en el milagro de lo religioso o espiritual. Si la narración pura y dura se resintiera, sea por falta de frescura, de nuevas ideas o de clichés, al menos el artefacto visual y temático tendería un puente a lo sagrado y liberador, y porque no también, a lo polémico. Villeneuve tomó esa bandera en Blade Runner 2049, calzando igualmente en el escalafón donde Cristopher Nolan es declarado como el sumo maestro: el blockbuster de autor. Cabe preguntarse aquí por los cuentos chinos y por la tensión posible entre contemplación y lentitud y parafernalia (por la infinita suma de elementos supuestamente sugerentes introducidos al caldo), ya que por ejemplo, un filme como Inception nunca busca ocultar su incursión palomitera al mundo de los sueños, mientras que Blade runner 2049 a ratos carga una pesada mochila de pretensiones que no alcanzan un significante como tal. ¿Ejemplo?, comparar la sencillez contundente de la vileza en el padre creador de los replicantes de la original de 1982 (además interpretado por un hombre maduro ya entrando en la vejez) versus la parafernalia verborreica del nuevo Tyrrel, continuador de la factoría de criaturas, en la piel de Jared Leto, personaje más parte del decorado, de la escenografía fantasmagórica en el esfuerzo estético de Villeneuve. Porque en cuanto a pasar gato por liebre es curioso que para una continuación de Blade Runner la elección de un Nolan no se habría sentido atinada, pero sí para el caso de Dune.

El estilo visual de Villeneuve para este tipo de superproducciones lo ha llevado a decir que la película debe ser vista obligatoriamente en el cine. Esto resulta verdadero y a la vez ilusorio. Toda película debe ser apreciada en la gran pantalla, cada gesto, cada confianza y cada disparo al aire o al objetivo cobran identidad plena en la luz rodeada de oscuridad y el tamaño de las formas, la sintaxis del montaje también. Cinematográficamente, el cineasta repite en Dune ciertas tendencias marcadas desde Blade runner 2049, en particular esa oscuridad en la fotografía que allí cobraba sentido por la fantasmagoría onírica cara a la obra de Philip Dick que subyace al proyecto de las Blade runner, una literatura donde no sabemos que es real por esa sensación constante de no saber si soñamos o no. Ese riesgo, ese abismo existencial, era intenso y tal vez lo más atinado del filme continuación de la de 1982. Dune en cambio, mantiene la fotografía de penumbras aun cuando en la obra literaria de Herbert nunca se pone en duda la vigilia, estamos despiertos, no hay duda de ello, los sueños recurrentes tienen más que ver con la idea de “revelación”, no ante el hecho de estar soñando sino ante la constancia de estar viviendo engañados, por eso la política en la novela (los planes dentro de los planes) nunca abandona a la religión ni a la leyenda, ni la profecía. Hay que enfrentar lo que somos, al espejo, a través de las palabras tanto en nuestra conciencia como en la conciencia colectiva. ¿Qué queda de eso en la Dune de Villeneuve?, ¿de la palabra frente a la imagen? o mejor dicho de cómo la imagen cinematográfica se hace palabra.

El tejido narrativo de Dune guarda algo de tirante y desproporcionado. Como en tantas superproducciones surgidas desde El señor de los anillos, todo tiende a la gravedad y la grandilocuencia, pero de verdad, todo. En Dune el énfasis es por tanto el verdadero tono, antes que la tensión misma que es su fachada: La de conflictos entre las casas reales de un universo que ha retrocedido al feudalismo de lazos de honor, alianzas políticas a través de matrimonios y luchas abiertas entre ejércitos cuerpo a cuerpo, espada a espada. Arrakis, Dune, hogar de gusanos gigantes como una catedral, de los aún no categorizados por el poder Fremen, habitantes originarios del planeta, y de la especia, el recurso más codiciado del universo, aquel que les permite a los navegantes de la cofradía cruzar el espacio permitiendo la articulación y el tejido social y político entre planetas y distancias siderales. Poco, poquísimo de esto último se siente en la narración de Villeneuve, al igual que las mismas intrigas que hacen de la novela algo tan angustiante como fascinante. El peso de la tragedia que se avecina sobre los Atreides, los nobles enviados a Arrakis por el emperador para relevar de las funciones a sus enemigos mortales, los feroces y calvos Harkonnen, nuevamente se enfatiza a cada momento ya que no puede irse trasluciendo gradualmente. Lo macro, lo representado en planos abiertos, generales, cumple un rol majestuoso. Presenta a la política y la guerra en un tono señorial. Lo micro en cambio, lo destinado a la dialéctica de personajes, coquetea desde un inicio con el molde y lo ya visto una y otra vez, ¿un ejemplo?: La casa Atreides espera dispuesta en un acto solemne a los enviados por el emperador. El duque Leto (Oscar Isaac) de pie junto a sus más cercanos, a su concubina, Lady Jessica (Rebecca Fergusson) y su hijo, Paul Atreides (Timothee Chalamet), se mira de reojo con la mujer, luego, dando vuelta su rostro, le dice a su brazo derecho, Gurney Halleck (Josh Brolin), “sonríe”. Lo estoy intentando responde este, claramente sin el menor ademán de querer hacerlo. Esa es la primera señal del carácter bipolar en la puerta en escena de Dune. La tensión que pretende invadir toda la dramaturgia y que más bien tensa el orden (o indefinición) entre lo por una parte sagrado, referido tanto al cine como arte, la autoría, la belleza exterior que aún las cosas más feas (industrias, artefactos descompuestos, etc.) han de comportar para la fascinación del cine, así como a la constante presencia de lo inmaterial, de la revelación y la profecía, y por otra parte a lo convencional y predecible en la construcción y disposición de los personajes dentro del cuadro.

¿Cómo se hace un blockbuster que ambicione la calidad de representar algo más que la pura eficiencia de la acción, y que, como Dunkerke, por encima o gracias a esa objetividad donde los seres, los soldados, pueden ser cualquier ser, cualquier soldado, sin embargo hacen que duela, repito, tal vez no a pesar sino gracias a ese mismo espectáculo construido a distancia pero con sangre, sudor y lágrimas? Los cineastas dosifican, representan lo micro, aquello localizado a la altura del sentimiento entre los personajes y entre ellos mismos y el fondo luminoso de la grandiosidad con cierta distinción, con escala humana en suma. Villeneuve, que ha sido un muy bien dotado trabajador en dicha escala, ensambla en Dune frialdad, y lamentablemente impersonalidad, por no decir a ratos torpeza, a la hora de recrear las intrigas humanas (que a diferencia de la novela aquí son solo encendidas con más énfasis), junto a estética a escala monumental de dicha política en los planos generales. Ensamble de impersonalidad con monumentalidad cuya salida podría ser la dimensión del relato mítico, las constantes visiones metafísicas del héroe hacia un futuro de guerra santa en el interés por impresionarnos a los humanos en la sala de cine con una visualidad oscura y profunda. Pero la auténtica tensión de Dune puede radicar en el hecho de tener que aceptar su carácter de artefacto visualmente deslumbrante aún hilado con momentos propios del blockbuster que seguramente los productores han instalado como forma de controlar un producto que no puede por ningún motivo, como ya pasó con Blade Runner 2049 (un filme harto más bello en su materialidad desnuda que este), volver a fracasar en taquillas.

Pueden quedar muchas o algunas cosas, para ser justos, en la retina y el corazón tras ver Dune en la gran pantalla. Emociones tan caras al cine épico en una historia que a pesar de todo lo que olvida del libro, retiene parte de su enrevesada y alucinada anécdota. Pero hay poco de erótica en la falta real de tensión a todo nivel de este espectáculo, por eso puede fácilmente tender a aburrir pasado un rato de proyección. Los Harkonnen, fundamentalmente el Barón, uno de los personajes más feroces y turbios con que haya podido encontrarme en la literatura, aquí son una calcomanía cinética, los Atreides, sombras un poco tiesas sobre las que la tragedia pesa nuevamente más a nivel del clásico despliegue de rayos y naves espaciales gigantescas incendiándose. Solo, parcialmente quizás, lo triste y lo apasionado rocen la superficie de la pantalla cuando las figuras del joven Paul Atreides, el que los locales creen es el elegido, y su madre, la concubina y bruja de la orden de las Bene Gesserit, aquellas que según muchos, gobiernan desde las sombras la política imperial, se encuentran en escena. En esa deriva de fragilidad y tensión entre madre e hijo, en el misterio de la premonición y la leyenda (esparcida nuevamente en la búsqueda de un poder con alcances y objetivos difusos, misteriosos), y la forma en que literalmente ambos son arrojados juntos al desierto, quizá podamos encontrar los elementos de una puesta en escena en la que Villeneuve tal vez buscó infructuosamente el ensamble entre lo micro y lo macro, ambos espectaculares, pero ya en este último caso con una cierta capacidad de florecer más allá de lo rígido, de cierta frigidez parafernálica.

Trial of the Chicago 7 (El juicio a los 7 de Chicago, Estados Unidos, 2020) de Aaron Sorkin

Conseguir un voto demócrata, un par de oscars, ¿y en unos años más qué?

Es una película, y de Hollywood. Eso es lo primero que se me viene a la cabeza a la hora de gozar o no de este filme, aun parcialmente, y si se lo merece. Son siete, pero en realidad se trata de ocho hombres que fueron a juicio en 1969, culpados por la nueva administración de Richard Nixon (quién llegaría con los años a ser la gran inspiración de George Lucas para crear al maléfico emperador de Star Wars). Uno de ellos, Bobby Seale cofundador de los panteras negras, y que seguramente en su calidad de hombre negro y líder del polémico movimiento activista afroamericano, fue implicado junto a los demás, pese a que prácticamente no tenía vela en el entierro, ya que había participado del famoso mitin en Chicago solo por un par de horas, y días antes de que ocurrieran los disturbios callejeros que terminaron con el heterogéneo grupo bajo juicio, casi un año más tarde. Lo que se filma aquí es por tanto, un pedazo de historia, una nueva visita al final de los años sesenta en Estados unidos, el retrato del furor y la esperanza en algún tipo de revolución o si pueda ser, un cambio profundo de representaciones e identidades, de un modelo completo de mundo, o de la siempre presente utopía de humanizar (no de domesticar) a la humanidad.

Cuando una situación como ese juicio resulta tan absurda incluso a priori, se puede representarla en la densidad de su burocracia, en toda la solemnidad del procedimiento, para desnudar de forma aparentemente indirecta esa misma sensación de absurdo, que va emergiendo desde ese naturalismo, sola, como espuma. Otra forma es la de enfatizar ya ese absurdo a través de una escenificación programada para ello. Este último es el camino de Trial of Chicago 7, uno conservador en Hollywood, que ya le asigna roles a cada comediante del circo y siempre deja en claro que aquí está lo bueno y allá lo malo. Esto último también ocurre en el primer caso, como en cualquier cuento moral (llámese aquí, histórico), solo que allí el sabor que deja la realidad es más bien raro, y en el presente caso en cambio, efervescente, como una sprite más o menos helada. Aaron Sorkin arma un puzzle en el que esa efervescencia tiene mucho de cocktail de los sesenta y ánimos de rebelión, siempre justos o que así al menos lo parecen, y donde no hay dudas del auténtico enemigo: la guerra de Vietnam (la muerte lejana), y los agentes de la oscuridad y el conservadurismo que la legitiman. Solo que aquí la verdadera efervescencia, que deriva de ello, es el carisma de los personajes y el elenco que los sostiene.

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Nomadland (Estados Unidos, 2020) de Chloé Zhao

Tal vez esta película podría definirse con una fórmula que se entronca en su argumento y es inentendible sino se roza al menos algo de su fibra poética narrativa: formas de recuperar el recuerdo un patio que miraba a la inmensidad sin fin. Nos muestra Nomadland una serie de personajes arrojados de algún modo a la carretera, y como la mitad de la clave de la película es existencial, coexistiendo con fantasmas que perduran dentro de cada uno y se diluyen a ratos, cuando la dura vida que se persigue obstinadamente de mantener hace mirar con más claridad hacia el que está al lado. Es la vía de los nómades, gente cuya intimidad yace en el interior de sus casas vehículo y sus gestos van orientados hacia los encuentros y reencuentros permanentes con otros que como ellos, persisten en mantenerse siempre en movimiento, al borde o casi al interior de la naturaleza que todo lo circunda y ayuda a explicar un poco mejor.

Fern (Frances McDormand), tras quedarse sola y viuda en Empire, lugar fantasmal donde vivió toda su vida de casada, un pueblo que literalmente muere al cerrarse la planta industrial en plena crisis subprime del 2008, se ve impelida a lanzarse al camino en su vieja camioneta acondicionada precariamente como vivienda rodante. En la carretera va conociendo a otros que como ella, han huido de algo, sea la soledad, la pauperización, el vacío, o el dolor de alguna perdida que es un rasgo que parece acompañarlos a casi todos. Fern, ya bien avanzado el relato, en una breve conversación con otra mujer más joven que no tiene nada que ver con los nómades, comenta sin mucho alarde pero con la honestidad que a veces motiva lo casual, que su vida de casada no tuvo nada de especial, para desdecirse inmediatamente como quien redescubre una y otra vez lo mismo, exclamando algo así como: en realidad fue extraordinario, teníamos un patio que miraba a una inmensidad sin fin.

Así, ella, la nómade, parece configurarse en una testigo, una vida de testimonio más intensa que otras vidas, testigo de rocas, cielos, paisajes, nieve, océanos, panorámicas, pero en particular de memorias, fotografías, imágenes del recuerdo intensas por lo presentes en seres que como ella, han ido aprendiendo a amar la soledad del camino y la vigencia de los reencuentros entre sí, los momentos solos y reunidos. Y en esa soledad fundadora del compañerismo surge otra clave, la de la subsistencia material en un país en crisis que ve cerrar fábricas y puestos de trabajo y aun así logra precariamente dar algún trabajo a sus náufragos. Es un naufragio extraño, que avanza por las carreteras de Norteamérica, guardando la memoria como núcleo existencial y mirando hacia el horizonte igual como se siente aquello que nos circunda, la naturaleza y los otros.

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TENET (Reino unido, 2020) de Christopher Nolan

Nostalgia a descifrar 

Tenet puede ser una puerta, una que está en todas partes y en ninguna: la orgía posmoderna de un centro o pilar del mundo que se nos escapa con cada bocanada de aire, cada secuencia de acción que se encadena. Es naturalmente una palabra y un inicio, un gesto de reinicio que se le ofrece al protagonista como todos los presentes en forma de caja sellada, otorgados aparentemente en clave de privilegio a aquellos que han pasado por los peores ritos de prueba con que esta vida pueda aun sorprendernos. John David Washington interpreta a un agente de la CIA llamado en el filme simplemente como “el protagonista”, quien participa encubierto en una operación de rescate en el teatro de la opera de Kiev, Ucrania. Poco después de toparse con un extraño artefacto, sin uso u origen determinado, es descubierto y en una escena brutal, que Christopher Nolan filma en un tono crepuscular (la hora del día, la banda sonora), sufre la tortura a manos de un hombre ‘local’ quien le arranca los dientes. Ese es el inicio del filme y es la atmosfera apocalíptica y enrarecidamente nostálgica que no abandonará el relato hasta el fin. Como pago o retribución por haber aguantado la tortura sin delatar a sus compañeros el protagonista recibirá un gesto, una palabra: Tenet, el inicio de un puzzle temporal con que Nolan va a desplegar su juego enrevesado narrativamente hasta el límite. Lo que en Inception era el mundo de los sueños, aquí lo es el tiempo, pero Tenet sabe menos a chatarra fílmica que aquella, aun cuando la coquetea a medida que avanza en su tejido narrativo innatural.

Tenet es básicamente una misión que rápidamente va enseñando sus materiales radioactivos, la gravedad de los eventos y peligros asociados a un posible fracaso de esta, la solemnidad de la muerte en clave blockbuster (la muerte de todos, el fin del mundo), siempre con una bella fotografía crepuscular (no hay amigos en el crepúsculo es la frase en clave de los espías) y una música seductoramente melancólica y muy contemporánea. Como en otras de Nolan, el relato es un largo encadenamiento de secuencias de acción o diálogos decidores, con alto sentido de trama, y nunca se detiene pero tampoco se acelera más de la cuenta. Solo en los recursos de montajes paralelos o en tiempos adelantados, los que muestran el plan y su ejecución, puede tal vez adquirir un tono más clásico a blockbuster, aun siendo este último un recurso muy de Nolan.

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Guason (Joker, Estados unidos, 2019), de Tod Philips

Un cuento sicótico ambientado en 1981

Arthur (su apellido no importa ahora), es un payaso que trabaja en una agencia de mala muerte en un Nueva York sucio, caótico y violento. Apenas comenzado el relato, sufre el robo de un cartel con publicidad en plena calle y la paliza de una banda de adolescentes al intentar recuperarlo. En ese momento, con grandes caracteres en amarillo, la pantalla se cubre con la palabra “Joker” mientras lo vemos al fondo, tirado en el suelo, vestido de clown. Este movimiento precoz anticipa varias cosas: asistiremos al vía crucis de una víctima de la ciudad, tal vez lo hagamos como voyeristas, y como en los setentas, se trata de la película de un personaje por encima de la historia. Pero la rapidez y lo rotundo en el definir la condición de ese personaje resta ambigüedad y personalidad propia al inicio del filme.

Lo que sigue, sus largas caminatas a casa mientras anochece, el espejo roto que devuelve una lágrima que diluye la blanca pintura en el rostro del clown, la ternura con su madre postrada con la que vive y mira la TV en un edificio ruinoso, todo viene a reafirmar la corazonada del inicio. Esta será la película de un hombre, Arthur, y una cámara voyerista lo va a seguir durante todo el filme, indiscreta, inmisericorde pero a la vez enamorada, llena de un constante brillo crepuscular, como la leyenda de un payaso fantasma que se enamoró de la sangre y el asesinato más puro: Salvaje decadencia, salvaje venganza. De esa ¿confusión? moral de la cámara al representarse a Arthur puede que nazca la mayor sensación de ambigüedad y enrarecimiento del filme. Porque Arthur también es un artista o alguien que lucha y cree serlo, pero siempre sabemos, y esto también es una medida con que se puede dimensionar la potencia del relato por sí mismo más allá del comic de origen, en lo que se convertirá. No lo querremos solo por ser el reverso de un mundo atroz sino también porque ronda, merodea, la figura del hombre que ama el arte y aspira a él a pesar de su resentimiento original, la materia oscura y viscosa que atraviesa toda la historia, y de una enfermedad que lo hace reír compulsivamente cuando está nervioso, el patetismo que tensiona la estructura al aunar su identidad con la película en sí.

Pero la ciudad también está perdida, representada al igual que su personaje, en una secuencia de estampas decadentes y que, a pesar de una cierta impersonalidad vintage (Nueva York 1981), son reflejo de, por una parte la soledad y alienación de sus habitantes, y por otra de su rabia contenida, de sus anhelos negados. Esta es la dimensión de la ética política del filme y de la pregunta por su condición de artefacto cultural o iconoclasta o secretamente conservador. Ya hemos escuchado que el filme está ‘montado’ sobre dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver y El rey de la comedia. Que del primero emerge la ciudad de Joker, de la segunda la dimensión sicótica de un ser que vive entre sueños y alucinaciones de alcanzar la fama y la risa ganada y merecida de un público abstracto. Arthur se mueve en esas zonas fumando y escribiendo rutinas en un cuaderno desvencijado, mientras el director Tod Philips, enamorado también del cine, lo hace correr por las calles, por manicomios, huyendo, asesinando, buscando al padre ausente en una sala de cine llena de millonarios donde proyectan Tiempos modernos de Chaplin, mientras afuera los ciudadanos protestan con máscaras de payaso que los unen en un grito de furia colectiva.

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El oficial y el espía (J’ accuse, Francia, 2019) de Roman Polanski

Primero el deber, luego la esperanza

EL Oficial y el espía se inicia con un plano general compuesto con toda la simetría propia a la estructura militar y lo imponente e igualmente simétrico de la arquitectura de un imperio. La cámara va ordenadamente acercándose en cortes precisos a sus objetivos, los soldados franceses, dispuestos en un ritual de desagravio dirigido a uno de sus oficiales, el traidor, el hereje, y de alguna manera el único y el distinto Albert Dreyfuss, un joven militar francés de rica familia judía quién ha sido acusado y condenado por alta traición a la patria como supuesto espía de potencias extranjeras. En ese movimiento caro al cine en que vamos de lo general a lo particular, de la representación de un ejército ordenado en una inmensa plaza central y la masa de ciudadanos que pide la cabeza del traidor desde afuera de las rejas del palacio, hasta llegar al rostro descompuesto por la vergüenza y la vejación a la que es sujeto el Dreyfuss, asistimos al curso de una transformación tenue, armónica. La del tiempo y espacio propicio a la historia universal, esa de las estampas en los libros, al momentum de la historia singular, la de los sujetos, aquella que fija el gesto al suceso. Esa secuencia de obertura condensa sin ambigüedades ni cortocircuitos lo fluido de la relación entre la historia universal y la privada o personal en movimientos y composiciones cinematográficas casi quirúrgicas.

Georges Picquart, un conciso y elegantemente ético Jean Dujardin, es un hombre que parece reunir los mismos pecados y carismas propios a la oficialidad que lo rodea. Su antijudaismo se declara desde ese mismo inicio, sin embargo aparta la mirada cuando el degradado Dreyfuss pasa a su lado. Ha sido su profesor en la escuela de guerra, y ha tenido participación activa en la acusación y el proceso al joven militar, y una cierta culpa lo embarga. Acto seguido, Dreyfuss será enviado a la diminuta isla del diablo, perdida en el océano norte africano, donde le serán asignados guardias que tienen prohibición de hablarle y que pronto comenzarán a engrillarlo en las noches. Picquart, protagonista del filme, será prontamente encargado a dirigir el organismo de inteligencia, situado en un decadente edificio anónimo, con un portero ya muy viejo que se queda dormido y una oficina cuya ventana no se puede abrir. Es el halo de desprecio a aquellos que ofician el trabajo sucio del régimen…

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Hater (Polonia, Netflix, 2020) de Jan Comasa

Aquí solo el manipulador se conoce a si mismo, pero ¿quién es? 

 “Yo soy el odiador. En una agencia me pagarán por dañar la imagen de terceros inventando noticias falsas en internet, y nunca me detendré. Aparte de ese detalle levemente casual, quiero ser parte de una familia de alta burguesía que conocí desde mi infancia en el campo y la pobreza, y en realidad es este último mi único y verdadero norte en la vida. Y al igual que al joker, no me interesa ni la izquierda ni la derecha, solo aspiro al premio mayor de mi futura felicidad”. Podría esta ser la presentación ficticia con que el protagonista de Hater, un personaje tan oscuro como veinteañero, Tomas Giemza (Masiej Musialo), se autodefina. Se trata sí, de un ser de condiciones extraordinarias para ejercer la manipulación sin dejar de ser el mismo. Tomas es la gran araña de este laberinto donde todas las piezas o peones, pertenecientes a rangos sociales más altos que él, o bien viven en el doble estándar progresista chic que va desde lo políticamente correcto hasta el chismoseo más clasista, o están perdidos en la alienación monstruosa de la soledad, los video juegos y un triste, bizarro intento de acoso sexual a la propia abuela, o son simples animales, mientras que Tomas transita entre la simpleza y el enigma, polos con que puede llegar a disfrazar el uno con el otro, un poco como el filme en sí.

El mundo de Hater es uno donde Dios parece haber definitivamente muerto, ¿Dónde podría ubicarse dicho ser en medio de tanta tecnología de las imágenes sobre imágenes y de palabras clave que en un número muy reducido tienden a influir y mediar nuestra experiencia de la realidad, en particular la realidad política con el resultado de un potencial empobrecimiento del discurso que el ser humano hace sobre sí mismo y el medio que lo rodea? A dios, o la búsqueda de sentido en un mundo donde las ideologías yacen muy subsumidas tras capas de discursos entre técnicos, modernos (en el sentido de sofisticados), y políticamente correctos, tal vez se lo quiera recuperar desde el mismo mito de la política, la democracia, etc. ahora amenazados por la intolerancia y el peligro de la extrema derecha que juega con otros mitos: cristianismo y unidad racial. Tomás sin embargo, es un joven sin ideología visible. No especialmente carismático ni de atractivo físico, pero si implacable. No parece cometer errores y, como en tantas películas contemporáneas, es poco lo que sabemos o intuimos de sus procesos mentales y su personalidad, quedándonos por tanto con su infinita capacidad de manipular, allí donde el mundo virtual es solo un medio para su ardiente deseo de ser importante, de influir en los demás, y vaya si lo hace.

Eso que hablamos antes sobre un potencial empobrecimiento de la interpretación de la realidad, mediada (¿o creada?) desde las imágenes y ajustada al criterio de unas pocas “palabras clave” que pueden accionar mecanismos completos y complejos de manipulación al servicio de la pura y dura competencia, está en el centro de lo que podría denominarse como fresco sociocultural contemporáneo en el que Hater desarrolla su acción de thriller. Sin embargo es esta última dimensión de género al que poco se le puede reprochar al filme. Entretiene, impacta, provoca y todo ese limitado etcétera tan presente en mucho del cine actual. Queremos de algún modo ver el morbo del mecanismo de la manipulación y el espionaje, cual es el límite de la falta de códigos y el espectáculo de dominantes que finalmente resultan víctimas o víctimas que desean ser victimarios y terminan siendo los más manipulados. El gran show del abismo de un mundo muy vacío de ideales pero lleno de deseo, donde la cultura es reducida por los mismos medios en la que las realidades, empíricas, virtuales, discursivas, se superponen y confunden, y donde todo, en especial las prácticas o ideas que se pretendan tomar en serio tiende a la sátira, la ironía, porque no existe un donde empezar a hacerlo…

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