Guason (Joker, Estados unidos, 2019), de Tod Philips

Un cuento sicótico ambientado en 1981

Arthur (su apellido no importa ahora), es un payaso que trabaja en una agencia de mala muerte en un Nueva York sucio, caótico y violento. Apenas comenzado el relato, sufre el robo de un cartel con publicidad en plena calle y la paliza de una banda de adolescentes al intentar recuperarlo. En ese momento, con grandes caracteres en amarillo, la pantalla se cubre con la palabra “Joker” mientras lo vemos al fondo, tirado en el suelo, vestido de clown. Este movimiento precoz anticipa varias cosas: asistiremos al vía crucis de una víctima de la ciudad, tal vez lo hagamos como voyeristas, y como en los setentas, se trata de la película de un personaje por encima de la historia. Pero la rapidez y lo rotundo en el definir la condición de ese personaje resta ambigüedad y personalidad propia al inicio del filme.

Lo que sigue, sus largas caminatas a casa mientras anochece, el espejo roto que devuelve una lágrima que diluye la blanca pintura en el rostro del clown, la ternura con su madre postrada con la que vive y mira la TV en un edificio ruinoso, todo viene a reafirmar la corazonada del inicio. Esta será la película de un hombre, Arthur, y una cámara voyerista lo va a seguir durante todo el filme, indiscreta, inmisericorde pero a la vez enamorada, llena de un constante brillo crepuscular, como la leyenda de un payaso fantasma que se enamoró de la sangre y el asesinato más puro: Salvaje decadencia, salvaje venganza. De esa ¿confusión? moral de la cámara al representarse a Arthur puede que nazca la mayor sensación de ambigüedad y enrarecimiento del filme. Porque Arthur también es un artista o alguien que lucha y cree serlo, pero siempre sabemos, y esto también es una medida con que se puede dimensionar la potencia del relato por sí mismo más allá del comic de origen, en lo que se convertirá. No lo querremos solo por ser el reverso de un mundo atroz sino también porque ronda, merodea, la figura del hombre que ama el arte y aspira a él a pesar de su resentimiento original, la materia oscura y viscosa que atraviesa toda la historia, y de una enfermedad que lo hace reír compulsivamente cuando está nervioso, el patetismo que tensiona la estructura al aunar su identidad con la película en sí.

Pero la ciudad también está perdida, representada al igual que su personaje, en una secuencia de estampas decadentes y que, a pesar de una cierta impersonalidad vintage (Nueva York 1981), son reflejo de, por una parte la soledad y alienación de sus habitantes, y por otra de su rabia contenida, de sus anhelos negados. Esta es la dimensión de la ética política del filme y de la pregunta por su condición de artefacto cultural o iconoclasta o secretamente conservador. Ya hemos escuchado que el filme está ‘montado’ sobre dos filmes de Martin Scorsese: Taxi driver y El rey de la comedia. Que del primero emerge la ciudad de Joker, de la segunda la dimensión sicótica de un ser que vive entre sueños y alucinaciones de alcanzar la fama y la risa ganada y merecida de un público abstracto. Arthur se mueve en esas zonas fumando y escribiendo rutinas en un cuaderno desvencijado, mientras el director Tod Philips, enamorado también del cine, lo hace correr por las calles, por manicomios, huyendo, asesinando, buscando al padre ausente en una sala de cine llena de millonarios donde proyectan Tiempos modernos de Chaplin, mientras afuera los ciudadanos protestan con máscaras de payaso que los unen en un grito de furia colectiva.

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