The Father (El padre, Reino unido, 2020), de Florian Zeller

El filme se abre con una pista: hay algo que está ocurriendo afuera del departamento donde vive el protagonista Anthony (homónimo Anthony Hopkins). Es una mujer, que pronto sabremos se trata de su hija, viene a visitar a su padre para darle una noticia inesperada, y en la escena, fundida con los créditos, Anne (Olivia Colman) se encamina al edificio, sube las escaleras y arriba a la puerta, es todo. Sin embargo en una película como esta, donde el director Florian Zeller juega subvirtiendo el drama “familiar” en suspenso, y el suspenso a su vez en herramienta expresiva del punto central del drama: la pérdida de la memoria y la conciencia en una mente anciana, es algo que se torna a lo menos una mínima guía de sentido, no tanto de dirección. La hija se acerca su padre, lo reprende suavemente por haber peleado con la encargada de cuidarlo durante el día, le confiesa dolorosamente que debe acostumbrarse a una cuidadora ya que ella se irá a vivir a París, lugar donde ha conocido a alguien. Para ella, tras un divorcio supuestamente ocurrido hace un tiempo indeterminado, parece ser la última oportunidad de vivir, para el padre la sentencia final de soledad.

Rápidamente las cotidianas anécdotas al interior del departamento irán diluyendo el orden de causa y efecto. El mundo externo existe, al menos sabemos que hay una hija, la forma de su cara, pero los tiempos van perdiendo coherencia no solo para el personaje central sino para nosotros como espectadores. El proyecto nos incluye de esa forma, hundiéndonos en la incoherencia temporal que parece afectar progresivamente a la percepción de la realidad que sufre Anthony. Cabe preguntarse si es ese un ejercicio éticamente humanista en el interior del cine mismo y en relación no solo con su personaje sino con la vejez, sobre todo pensando en su guion, en la estructura del filme ¿Es este un espejo sensato o atinado a la hora de reflejarnos aquello que seremos, irremediablemente? Nos puede irritar con toda razón lo que director y guionista hacen con nosotros en la medida de perdernos en el sinsentido de acciones que se repiten una y otra vez con rostros que cambian como en un sueño muy formal, tanto como terrible es para Anthony el proceso terminal de la perdida de referentes en una mente que se va apagando. Pero es que también nos puede llegar a perturbar lo que se le hace al anciano al travestir el puzzle de la demencia en suspenso al servicio de una narrativa cargada de acento y arte dramático inglés.

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Annie Hall (Dos extraños amantes, Estados Unidos, 1977), de Woody Allen

“¿No quieres ir a la fiesta, está bien, no hay problema, entonces, qué quieres hacer?”

 

Esta película puede entenderse como una suma. Un humorista judío de Nueva York que tiende a reírse un poco de todo (la izquierda y la derecha unida jamás serán vencidas escribiría Nicanor Parra) y que ha ido construyendo una carrera dentro de la tradición de la comedia norteamericana, esa que va de Buster Keaton a Jerry Lewis, con comediantes autores que escriben y dirigen sus propios filmes, decide de pronto hacerse adulto. Cuando Allen estrena Annie Hall en 1977, la voluntad de hacer evolucionar hasta la complejidad la estructura del gag puro y el humor hiperkinetico iniciados en su cine allá por 1969 con Robo, huyó y lo pescaron, es clara. Estamos en la década del cine de autor del Nuevo Hollywood y su personaje esta vez parece acercarse más que nunca al alter ego que quizás Allen siempre ha buscado o fantaseado como un producto resultante, necesario o inevitable, de un sí mismo que desconocemos realmente.

Alvy Singer (Allen) es un humorista que coquetea entre la televisión y la obsesión por la muerte, la alta literatura y el beisbol, Ingmar Bergman y la ética individual impostergable aunque raquítica, en un mundo dominado por el cinismo y la individuación alienante. Su contraparte femenina que da título al filme, una Diane Keaton en una de las mejores interpretaciones de la década y que jamás queda atrás de Woody en magnetismo y carisma, es una mujer ya treintona que vive sola en un departamento, en una inmensa ciudad de personas que viven solas y comparten todo el tiempo espacios comunes, citas, reuniones, eventos, donde nadie para de hablar. Es un personaje de un encanto irresistible pero también ‘irreparable’ ya que su honesta inseguridad imbricada a su sentido del humor dará un marco y tonalidad definitivos a la relación de amor que desarrolla con Singer.

El humor de estos dos excéntricos será puro movimiento, indisolublemente tejido con una precoz deconstrucción, sobre todo temporal, de la idea de pareja, el regalarle humor a la vida o reírse de ella en un solo gesto por ende siempre ambiguo, más nunca definido totalmente en alguna dirección, porque Allen jamás va a rehuir de la nostalgia y la ternura, ambos materiales de una lucha por la permanencia de los planos en un ir y venir de recuerdos que hacen de esta historia de amor y esa mujer una especie de sueño que, como todos, resultara finalmente efímero (Allen nos lo cuenta ya en la primera escena). Toda esta suma fílmica de recursos ganados en su carrera, sumado a otros que el director encuentra a la mano en el ambiente cultural de la época, se estructura como un puzzle narrativo que juega con los tiempos en igual medida que lo hace con la nostalgia y el escepticismo. Es como si la textura de las imágenes, los recortes, las elipsis, los encuadres y el ritmo fueran un reflejo y síntoma del aura y el destino de sus dos protagonistas como pareja. Es casi imposible pensar la estructura y ritmo de esta película con otros actores. Todos esos materiales invertidos aquí, desde el stand up, la división de la pantalla en dos, con cada protagonista hablando en un espacio distinto, la escena musical (en la que Diane Keaton canta, nuevamente, de forma inolvidable), la nerviosa cámara en mano para algunas escenas, la inclusión de cantantes y filósofos de fama universal y la ya clásica en Allen, presencia de personajes de distintas épocas dentro de un mismo plano y lugar, cobran peso fundamentalmente gracias al encanto de Annie y el caos con sentido en la cabeza de Alvy.

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Promising Young Woman (Hermosa venganza o Una joven prometedora, Estados Unidos, 2020) de Emerald Fennell

La muerte le sienta bien 

Reseña con spoiler

Esta es, entre varias otras cosas, la historia de una mujer que madura a través de la maduración misma de la venganza, de su precisión y afinamiento, pero no es una madurez entendida en el concepto tradicional del término, no centrada tanto en el análisis de su psicología profunda como en el territorio de lo ético que no solo le va imponiendo una guía moral para moverse en un mundo de agresión institucionalizada sino también una fuerza y motivación que la hacen reencontrarse consigo misma y con su lugar en el mundo, por bizarro que pueda parecer ese destino. Este ámbito de lo ético será el lugar de los pilares de Promising young woman: la justicia aplicada de forma matemática a través del guión, la masculinidad tóxica, la utopía de la felicidad, la acción vengadora, las ínfimas o decisivas mentiras y las grandes corrupciones del mundo. También resulta el espacio donde lo irruptor o inquietante que podría resultar todo, termina fundiéndose en un camino más conservador, Hollywood a fin de cuentas.

¿Quién es esta mujer enfadada e inteligente (más bien brillante, podemos ya ir intuyendo) que por las noches, cual súper heroína con una doble identidad secreta, sale a las calles y los locales nocturnos a cazar hombres abusivos? Se trata de Cassey Thomas, ex alumna de medicina que hace siete años abandonó intempestivamente la carrera y hoy por hoy vive con sus padres y trabaja de mala gana como dependienta en un café de posmoderna decoración, detalle que contrasta sensiblemente con el diseño conservadoramente afectado, casi asfixiantemente pequeño burgués, de la casa paterna. Cassey trata con cierto desdén a los clientes, incluso con desprecio, en un acto de rebeldía ante su destino, pero sin embargo no recibe alguna reprimenda de importancia de parte de la dueña, otra mujer en la treintena de quién se ha hecho amiga. En la escena de apertura del filme, Cassey yace aparentemente borracha perdida en un club, sola y desamparada ante el acoso inescrupuloso de los varones que por ahí pululan. La primeras frases que escuchamos en la película son justamente para ella, esta borracha, se lo anda buscando, etc. Y definen con nitidez lo que será el ideario cultural donde la protagonista ejecutará su venganza.

Cassey desea salirse, esa es una de las casillas del tablero de este filme, encontrar un buen hombre, si eso existe, una vida normal. ¿Pero quién sería bueno? aquel no abusivo e inescrupuloso con la debilidad femenina, esa es otra de las casillas, y funcionan de esa manera esquemática extrema dentro del juego porque los tintes en el relato juegan a ser matices pero no influyen realmente. ¿Cassey lo logrará? ya las primeras frases pueden llevar a intuir lo contrario, pero el misterio se mantiene, y lleva el carro de la narración, preciso y liviano como si tuviera alas, hay que decirlo. ¿Pero hablando de Cassey y su misión nocturna, sería eso justo? Cabe, en base a esto, el preguntarse ¿cuál es el objetivo y autentico móvil más profundo de la venganza de Cassey? Sin duda de que es la masculinidad tóxica, como concepto en boga en el feminismo contemporáneo, pero preocupándonos en particular de ella, como un ser, no solo en su derrotero, calvario y misión, salir del esquema es volver a vivir realmente, la película obviamente no puede casarse con este ángel como exterminador, ha de buscar su felicidad, como con cualquiera que haga justicia. Entonces la pregunta por el objetivo es realmente ¿Cuándo se detendrá?, es difícil que ella se lo pregunte, simplemente no logra evitarlo para encontrarse siempre con la misma ecuación: fragilidad y abuso.

No sabemos si la segunda oportunidad se le dará a Cassey, y cómo responderá a esta. Sí, que el filme se va explayando sobre el tablero del suspenso y la incertidumbre, su más agudo engranaje, y en la necesidad de que victimarios, indiferentes, cómplices, abusadores, culpables en suma, paguen su deuda, en primer lugar, poniéndose en los zapatos de las víctimas. He aquí la dimensión ética del personaje con su propia historia y del filme con su contexto histórico cultural: no hay madurez posible si el mundo no cambia, y va cambiando pero no lo hace solo, no por una evolución natural y progresiva de la racionalidad y su uso. Lo que yace tras los cierres de los pantalones masculinos sigue definiendo el derrotero anti ético y es tarea de la heroína el ponerlo en evidencia, pero ¿y su felicidad? Solo hay un hombre simpático (auténticamente digno de simpatía) en esta historia, es el padre, y su influencia en la crisis de la protagonista como se señaló, es mínima. Parece más un testimonio bonachón, el recuerdo de lo que debería ser un hombre, aunque algo extraviado en el tiempo y en el decorado excesivamente de clase media aspiracional, seguramente más obra de la personalidad de la madre de Cassey que dé el.

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The Lighthouse (El faro, Estados unidos, 2019), de Robert Eggers

Reseña con Spoilers

En un prólogo a la edición argentina traducida por Silvina Ocampo, de los poemas de la enigmática escritora norteamericana Emily Dickinson, Jorge Luis Borges afirma que, de las muchas regiones americanas, incluyendo Suramerica, la más regularmente visitada por la inspiración o las musas es indudablemente Nueva Inglaterra, hogar de escritores góticos, infernales o iluminados de la literatura estadounidense como Poe, Emerson, Frost, Dickinson, Melville, etc. Este último, creador de Moby Dick, inspira y es citado en canciones y relatos en esta película. Pero hay aquí un infierno propio. Uno que huele a mar, a leyendas de marineros que se creen a pie juntillas, y también recuerda a Poe, al viento tormentoso y la luz, que en general juega un papel ambivalente, a la convicción de la naturaleza como profundo misterio del que somos deudos y parte, y envuelve y casi habla, todo el tiempo, y que juega un papel tan místico cristiano como hermético en la citada poetisa norteamericana.

Es Nueva Inglaterra, en algún punto del siglo XIX. Dos hombres llegan a la isla y al faro, casi como fantasmas, mirando directamente a la cámara. Llueve mucho y la fotografía en blanco y negro multiplica sombras en igual proporción que signos enigmáticos de locura o deseo. Están solos, en un faro, uno de ellos, personificado con maestría única por Willem Defoe, se queda con el trabajo de la luz en el mar, arriba, subiendo escaleras de caracol. El faro mismo será una zona vedada para el otro, más joven y sometido no felizmente por el primero para las labores más domésticas. Se trata aquí de un tema de voluntad impuesta con furor, no hay opción de discutir. Los exteriores, filmados muy velozmente a veces, están azotados de viento y lluvia, y de la figura oscura del joven, otro espectacular Robert Pattison, en faenas, o en encuadres más concentrados, como una escena brillante en su ejecución que enfrenta a un hombre con una gaviota en planos cada vez más rápidos y violentos, una forma muy dinámica de construir imágenes góticas, allí donde la luz es una amenaza más que revela tan poco como la oscuridad. Adentro, en los interiores, la estética es densa y sórdida, espesa como el líquido que se desliza por las tablas, probablemente semen del cuidador de la luz, que gime fascinado con la luz envolvente del faro en la cúpula, una luz sobrenatural e hipnótica que solo él logra mirar extasiado, guardándonos el misterio a los espectadores. Los dos hombres conversan, se emborrachan, bailan, llegan a abrazarse, casi se besan, pero uno quiere irse, sabe que está enloqueciendo. En un primer plano en contrapicado, que gracias a la luz sobre el rostro y la barba de Defoe ilumina una gestualidad de un furor casi sobrenatural, el farero maldice con una larga perorata al joven por no gustarle la comida que prepara. Pattison finalmente solo responde un poco ausente: está bien, me gusta tu comida.

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